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家庭空間更像是一種假面表演，最真實(shí)的時(shí)刻是人物獨(dú)處之時(shí)，因此導(dǎo)演選擇了三個(gè)主體的視角，將殘酷之現(xiàn)實(shí)超越，又在主體離開之時(shí)，指向“物”，或是指向空間的互滲，異質(zhì)空間的闖入。 手持?jǐn)z影是空間中輪舞的不安的種子，《慕玲》并非完全的現(xiàn)實(shí)主義，超現(xiàn)實(shí)往往以聽覺入侵在醫(yī)院空間內(nèi)進(jìn)行往返運(yùn)動(dòng)的慕玲，而在《一鳴》段落，它以一種haunting的方式闖入一鳴的白日夢，向一鳴展現(xiàn)了它龐大的表象，而《偉明》則是前往這一幽靈性空間的旅途（=父親偉明的瀕死體驗(yàn)），幽靈的時(shí)刻有如安哲，林奇，黒澤清接續(xù)附身，導(dǎo)演的降靈術(shù)。《一鳴》和《偉明》都在摧毀《慕玲》篇的陰暗，以及光的進(jìn)入。 最后一鏡，在鏡頭多義性的時(shí)間晶體之后，在一個(gè)幽靈般的主觀鏡頭以略有disturbing的過度曝光的狀態(tài)重新審視了進(jìn)駐的這種“光明”。